COMMENT ÉCRIRE UN SCÉNARIO
Vous êtes nombreux à nous faire
part de vos projets d'écriture pour l'écran. Mais il
n'est pas toujours facile de maîtriser les techniques
scénaristiques quand on est débutant. Voici donc un
dossier complet afin de vous inciter à reprendre en
mains stylo, souris et claviers !...
Règles de base
Avant d'en arriver à
écrire le SCENARIO proprement dit, on aura en principe
d'abord rédigé un SYNOPSIS, document que l'on doit
pouvoir "parcourir d'un coup d'oeil", c'est à
dire 1 à 3 pages (selon la durée du film). Ce synopsis
est le résumé de l'histoire, à ne pas confondre avec
ce que les anglo-saxons appellent le STORY LINE, qui
résume l'essentiel en quelques lignes.
Certaines phases sont parfois négligées - cela dépend
des interlocuteurs des habitudes (variant d'un pays à
l'autre, d'un studio à l'autre) et des exigences
contractuelles de la production - à savoir la rédaction
plus détaillée du récit appelée
"OUTLINE"(en quelque sorte son ébauche), en 7
à 12 pages environ, et ce qu'on appelle "STEP
OUTLINE", énumération numérotée de toutes les
scènes ( une scène se compose de plusieurs plans, et
une séquence de plusieurs scènes, quand ces deux
dernières notions ne sont pas confondues.
À noter que "scene" en anglais correspond à
"plan" en français, pour le cinéma, et à
"scène" pour le théâtre ! ce qui peut être
à l'origine de certaines confusions).
Il faut savoir qu'un PLAN dans un découpage pour le
cinéma est l'unité constitutive du langage filmique,
unité nettement plus petite (élémentaire) qu'une
scène au théâtre (ainsi une scène pour le cinéma
est-elle faite de plusieurs plans, en raison des cadrages
qui changent souvent pour coller de près à l'action,
pour l'exprimer). Cette succession numérotée des
scènes peut se matérialiser par une phrase résumant
chacune d'elles, parfois sur des fiches indépendantes
qui peuvent être de couleurs différentes.
On parle aussi de SEQUENCIER, qui comme son nom l'indique
a pour but de préciser le découpage en SEQUENCES. De
là à préfigurer le découpage en s'efforçant que
chaque phrase corresponde peu ou prou à une action, donc
parfois à un plan, il n'y a qu'un pas qui est parfois
franchi. On devine aussi l'intérêt pratique du
séquencier, surtout s'il est vraiment précis et donc
anticipe bien le futur découpage, en matière de
dépouillement notamment. Ne pas oublier que dans le cas
d'un film d'animation le découpage se concrétise aussi
et surtout très vite par le STORY-BOARD (ou encore
SCÉNARIMAGE) qui prend donc en charge cette gymnastique
qu'est le DECOUPAGE et dont les vignettes au départ sont
volontiers volantes, c'est à dire interchangeables, ce
qui est très commode durant la phase d'élaboration du
découpage, tout comme le peuvent l'être aussi les
fiches de ce "step-outline".
Vient ensuite la phase du TRAITEMENT (ou TREATMENT) qui
est une description détaillée des actions du film, ou
DESCRIPTION NARRATIVE (15 à 45 pages) et qui peut déjà
comporter plus ou moins de dialogues, quoi qu'on en dise,
puis la CONTINUITE DIALOGUEE proprement dite, qui est
cette fois un scénario complet (sans toutefois les
prescriptions techniques de mise en scène), scénario
donc divisé en séquences et en scènes, précédées
des indications: extérieur, intérieur, jour, nuit,
etc...
Une habitude intéressante qui nous vient du cinéma
consiste à présenter le scénario sur deux colonnes :
à gauche ce qui concerne l'image, à droite la
description de l'action et des éléments sonores,
dialogues, voix off, sons... (Seul inconvénient, cela
rend la lecture plus ardue, plus technique!). Cette
continuité dialoguée est aussi appelée MASTER SCREEN
SCRIPT, ce qui soit dit en passant signale qu'il s'agit
là d'un stade essentiel, lequel est suffisamment
détaillé pour donner une idée précise du futur film.
Le DECOUPAGE TECHNIQUE ou SHOOTING SCRIPT est la
continuité dialoguée cette fois avec toutes les
indications techniques (Gros plans, Plans rapprochés,
moyens, lointains, Plongées, Contre-Plongées,
Panoramiques, Zoom avant, arrière, etc...) qui vont
être matérialisées par le story-board, lequel est bien
ici à sa place car les prescriptions techniques de mise
en scène en font partie.
Les interactions entre les événements et les
personnages sont difficiles à gérer si elles sont trop
nombreuses et trop complexes, ce qu'elles sont dans la
réalité et avec de vrais acteurs. On comprendra que le
travail qui consiste à synthétiser totalement la mise
en scène, à tout imaginer dans le moindre détail, à
tout dessiner peut devenir très fastidieux s'il y a trop
de paramètres (c'est à dire trop de mouvements, de
gestes, de positions) à gérer dans un plan et d'un plan
à l'autre (car il faudra raccorder les plans entre eux
!).
Les 7
étapes de l'élaboration du scénario
1 - STORY LINE
ou bref résumé = quelques lignes (souvent retranscrites
dans les dossiers de presse, par exemple)
2 - SYNOPSIS
= résumé de 1 à 3 pages
3 - OUTLINE
= résumé de 7 à 12 pages
4 - STEP OUTLINE,
ou SÉQUENCIER = énumération
numérotée des scènes, 1 phrase par scène, ou
découpage en séquences , donc moins détaillé
5 - TRAITEMENT ou
TREATMENT = 15 à 45 pages. Description détaillée de
l'action du film. ( à noter que ce terme
"teatment" peut être utilisé pour désigner
la note d'intention )
6 - CONTINUITÉ
DIALOGUÉE ou MASTER SCREEN SCRIPT = une à deux
pages par minute de film
7 - DÉCOUPAGE
TECHNIQUE (SHOOTING SCRIPT) ou plutôt
STORY-BOARD où chaque plan est illustré par un ou
plusieurs dessins
Toutes ces étapes ne sont pas
toujours utiles. Dans la pratique on se contente
seulement de 1, 2, 5, 6, 7, parfois moins (à noter que
le nombre des pages évoqué correspond à un film de
long métrage, donc à plus ou moins 80 minutes mais
cela, on s'en doute, est très théorique.)
Scénario : le contenu
Il parait logique que
vous ayiez tout d'abord défini le CONCEPT qui régit le
film, encore appelé MOTIF ou IDEE, c'est à dire
l'intention contenant les idées principales autour
desquelles s'organise le scénario. Si cela n'a pas été
fait avant d'écrire l'histoire elle-même, il faudra
tôt ou tard le faire.
Bien identifier le concept ne peut qu'aider à organiser
efficacement la dramaturgie ( il faut savoir que dans à
peu près tous les dossiers il convient de rédiger une
note d'intention claire et séduisante qui militera en
faveur du projet, ainsi que des résumés plus ou moins
courts, synopsis, descriptions des personnages, etc...).
Mais commençons par penser à notre histoire sans nous
préoccuper d'autre chose que de l'exprimer clairement,
en un mot de faire en sorte que déjà elle intéresse le
lecteur.
De quels moyens disposons-nous ?
Tout d'abord les PERSONNAGES, s'il y en a (on ne peut pas
exclure totalement qu'il puisse ne pas y en avoir, il
peut en effet exister des films abstraits, ou tout
simplement des films qui ne montrent que des paysages ou
des objets !).
Les personnages de l'histoire doivent être bien
caractérisés, leur psychologique bien établie, puis
ils doivent être dessinés, voir sculptés, ou
modélisés (synthèse 3D). Tout comme s'il s'agissait de
choisir des acteurs, ce à quoi ils vont ressembler est
très important, ils doivent susciter notre intérêt,
nous plaire (nous séduire, ou tout le contraire) car
l'IDENTIFICATION aux personnages est une composante
importante.
C'est une des voies privilégiées pour s'ouvrir à la
DRAMATURGIE à laquelle nous allons bien sûr participer,
en accepter les codes implicites, la logique interne, en
un mot nous "en laisser compter" avec plaisir,
peut-être même avec passion. Ainsi devrons-nous pouvoir
éprouver des sentiments à leur égard, affection,
tendresse, amour, complicité, enthousiasme, joie,
déception, désaveu, haine, peur, répulsion...
Et comme c'est le cas pour de vrais acteurs, nos
personnages doivent "PASSER LA RAMPE",
posséder une bonne "PHOTOGÉNIE" s'ils sont
autrement que dessinés (et même s'ils sont dessinés,
c'est là qu'intervient l'indispensable talent du
CREATEUR DE PERSONNAGES). Ils doivent posséder aussi et
surtout ce charme qui touchera le spectateur (en un mot
susciter une sorte de "COUP DE FOUDRE", ou
"COTE D'AMOUR" !) pour que celui-ci soit
attiré, envoûté, effrayé, et puisse s'identifier
spontanément au personnage, trembler pour lui, voir
même l'aimer ou le haïr, ne serait-ce qu'un instant...
Bien sûr il faudra aussi, mais c'est une autre histoire,
qu'ils servent le récit dans lequel et par lequel ils
vont vivre, qui sera exprimé grâce à eux.
Construire les personnages est véritablement tout un
art, toute une alchimie complexe et subtile; leur
crédibilité dans la logique du récit doit être bien
établie et suffisamment convaincante pour paraître
naturelle, pour qu'ils puissent jouer ce rôle : nous
entraîner dans leur jeu, nous convaincre de leur
réalité, rendre crédibles et inévitables leurs actes,
les événements auxquels ils participent, nous
captiver...
Comme le font de nombreux romanciers, il peut être utile
d'établir des fiches sur les personnages, leur inventer
une identité, un état civil, une vie quotidienne, une
famille, un entourage, une psychologie... Il n'est
généralement pas souhaitable de tout expliciter au
spectateur, et même doit dont ménager des zones d'ombre
qui elles aussi contribuent à tenir en éveil la
curiosité.
Mais les personnages, si séduisants puissent-ils être,
ne suffisent pas. Encore faut-il qu'ils aient quelque
chose d'intéressant à faire, à dire, à exprimer...
C'est d'ailleurs là qu'est le piège. Lorsqu'ils
viennent d'ailleurs, de légendes, de romans, de la BD
par exemple, ils ont déjà une existence et un passé,
une popularité, de réelles qualités, mais cela ne
suffit pas toujours à faire de bons films , loin de là
! Il en est de même des histoires qui ne transmettent
pas facilement leur magie et résistent parfois à la
nécessaire transformation. C'est dire le rôle combien
important du scénariste...
Construction du récit - Efficacité
Pour soutenir l'intérêt
du spectateur, selon "Ecrire un scénario"
(ouvrage de Michel Chion déjà cité) et bien d'autres,
ne pas le perdre en route, en un mot le captiver,
établir une progression continue et bien construite est
nécessaire.
Il faut en effet que toute scène AVANCE en répondant à
d'autres questions qui ont été posées précédemment.
Chaque scène et chaque plan doivent PROGRESSER et
devenir meilleurs ou pires. Il en est de même pour les
dialogues, chaque réplique doit faire avancer
l'histoire, informer le spectateur sans en avoir l'air...
Etant admis qu'une progression dramatique est
souhaitable, nécessaire, il est évident que l'on devra
parvenir à un PAROXYSME ou CLIMAX de préférence dans
le dénouement, celui-ci étant le point culminant de
cette progression, l'aboutissement d'une série de
crises, TEMPS FORTS (peaks, pointes) dont il est le plus
important. N'oublions pas cependant que trop de temps
forts risquent surtout de se nuire.... Tout est question
de dosage par rapport aux enjeux, aux émotions
exprimées dans le film, au rythme souhaité qui naîtra
de la combinaison des mouvements internes aux plans et du
MONTAGE que préfigure le DECOUPAGE, lequel installe
déjà un rythme...
Pour "capturer" le plus tôt possible le
spectateur on utilise ce qu'on appelle une ACCROCHE, ou
encore AMORCE ou TEASER (aguicher), c'est à dire une
entrée en matière qui doit être immédiatement
captivante. Attention cependant à ce l'accroche ne soit
pas trop spectaculaire ou trop forte pour ne pas
dévaluer la fin ou ce qui suit. Elle doit être bien
intégrée dans la progression dramatique. Cependant, il
ne suffit pas d'avoir su éveiller l'intérêt du
spectateur, encore faut-il le garder attentif jusqu'à la
fin du film ! D'où la nécessité de cette progression,
indépendamment de toute considération esthétique.
L'EXPOSITION qui est le lieu du film où il doit y avoir
la plus forte concentration d'informations (celles-ci ne
doivent surtout pas avoir l'air d'en être!) doit être
dramatisée, c'est à dire parfaitement intégrée à
l'action, et sa durée gagne à être limitée. (Pas de
distribution gratuite de l'information, moins on
explique, * mieux ça vaut. Le spectateur, nous l'avons
vu, à une propension naturelle à anticiper ce qui va se
passer, on peut jouer avec cette anticipation, le
devancer, le surprendre).
* Le spectateur doit tout comprendre , même et surtout
ce qui n'est pas explicité. Encore faut-il que ce soit
possible !
Ceci dit, une histoire peut être intéressante même
s'il n'y a pas de suspense. L'intérêt du spectateur
doit être cependant maintenu en éveil, évidemment,
même si personne n'est en danger dans le film. Un
exemple me vient à l'esprit : "CRAC" de
Frederic Back , film qui raconte une histoire toute
simple, avec cependant dans un des rôles principaux le
temps qui passe... ce qui est déjà un mécanisme
narratif efficace, mais qui ne serait rien sans le charme
de l'univers graphique, l'humour discret, en un mot
l'exceptionnel talent de l'auteur qui maintient en éveil
notre curiosité, et procure un plaisir visuel jamais mis
en défaut.
EXEMPLE
DE CONSTRUCTION TYPIQUE :
Citée dans le livre de Michel
Chion, on y reconnaîtra les principes de construction
devenus classiques, largement utilisés, de par le monde,
ayant donc fait leurs preuves...
PREMIER ACTE : Un quart du temps du film. C'est
l'introduction ("set-up") où toutes les
données du film sont exposées, qui se termine par un
coup de théâtre ("plot-point").
DEUXIEME ACTE : Deux quarts du film. C'est le
développement dans lequel les problèmes semblent
devenir insolubles, ou en tout cas sont exposés de telle
façon que la curiosité du spectateur est aiguisée,
donc en attente d'être satisfaite.
TROISIEME ACTE : Un quart du film. dénouement
et solution, dont le "climax" ou paroxysme. En
principe le dénouement doit naître des données de
l'histoire elle-même, et pas d'une intervention
miraculeuse autant qu'inespérée venant au secours du
scénariste sinon du spectateur !
Le
story-board
La mise en images du
récit - c'est à dire quand on dessine le story-board -
est une phase essentielle de l'adaptation. C'est à ce
moment que les idées prennent leur forme définitive,
celles sous laquelle elles seront perçues. Il n'y a pas
là non plus de recette miracle: toutes sortes d'écoles
cohabitent.
Dans nos pays où la bande dessinée fait partie de la
culture, celle-ci influence fortement la façon dont les
story-boards sont présentés. Ils ressemblent à des
bandes dessinées, tout simplement. Ce n'est pas un
avantage absolu, car nous sommes habitués à lire la BD,
ce qui nous influence plus ou moins inconsciemment dans
notre façon de lire un story-board, et le découpage
utilisé pour les BD n'est pas transposable au dessin
animé, dont le langage est avant tout, rappelons-le,
celui du cinéma, à quelques nuances près.
Le risque de se laisser séduire par les vignettes comme
on l'est par celles d'une bande dessinée existe
réellement, et c'est pourquoi d'autres présentations (
verticale de haut en bas par exemple) sont tout à fait
défendables. Un des problèmes majeurs que peut poser le
story-board, c'est que nous surévaluons l'importance
réelle de ce qui est dessiné tout simplement parce que
nous regardons les images le temps qui est utile à sa
compréhension, et ce temps qu'on peut allonger à
volonté est vraiment très différent de ce qu'il sera
à l'écran !
La présentation façon BD présente cependant l'avantage
d'une lecture facile, notamment pour des lecteurs qui ne
sont pas à l'aise face à une présentation trop
technique. Ce qui conduit à penser qu'on pourrait
envisager de distinguer une présentation
"client" servant à présenter le projet à
différentes instances - elles sont nombreuses en cours
de montage financier par exemple! - d'une présentation
plus technique avec toutes les considérations
"utilitaires" qui s'imposent.
Plusieurs types de story-board coexistent. Il arrive que
l'on choisisse de dessiner tout d'abord un story-board
artistique, ou en tout cas qui exprime les intentions de
l'auteur, puis un story-board technique, anticipant
parfois la phase dite de lay out ( l'appellation
familière de story-board "lay-outé" est assez
explicite !).
Pour cette dernière utilisation qui peut être très
technique il me semble que présenter un seul plan par
page, donc éventuellement une seule image si le plan
n'en nécessite pas plusieurs est une bonne solution.
Cela permet d'inclure dans cette page toutes les
prescriptions techniques concernant le plan. De plus la
saisie informatisée de toutes ces informations, y
compris les images, commence à être sérieusement
envisageable aujourd'hui, même si elle n'est pas encore
passée dans les habitudes.
Le recours à l'informatique pour assurer une gestion
exhaustive de toutes les informations contenues dans le
story-board est tout à fait envisageable. Mais il ne
devrait pas se borner à favoriser seulement les
réutilisations de décors et d'animations, qui si elles
sont effectivement une source d'économie sont aussi une
réelle cause d'appauvrissement, quand il ne s'agit pas
de figures de style qui utilisent volontairement la
répétition.
En effet notre oeil repère particulièrement bien ce qui
est répétitif, tant il est habitué à l'infinie
diversité de tout ce qui est naturel et vivant. Ainsi
l'utilisation de cycles doit-elle être savamment dosée,
et l'on a remarqué qu'au delà de deux fois et demie la
répétition est repérée et perçue comme gênante,
n'en déplaisent aux chantres de la série bas de gamme
qui sont légions...
Depuis à peu près deux décennies, les deux dernières
du siècle du siècle) on a vu s'organiser une
"industrie européenne du dessin animé"
surtout préoccupée de séries TV se déclinant surtout
en quantités. De nouvelles solutions d'organisation et
de codification de la production et du travail pour
s'adapter aux contraintes de la série et de sa
rentabilité ont été tentées avec plus ou moins de
bonheur.
Cela concerne aussi la façon d'envisager le découpage -
donc le langage, donc aussi le story-board sans oublier
la scénarisation qui ne saurait échapper à cette
logique.
Est-il nécessaire de rappeler que dans la majorité des
productions (il en est de même des formations) on a
tendance à privilégier au détriment des autres
composantes * un semblant de perfectionnisme graphique et
un langage convenu où des règles élémentaires (sujet,
verbe, complément!) seraient scrupuleusement pour ne pas
dire religieusement respectées, tout ceci s'apparentant
à une sorte d'accadémisme spontané, recourant
évidemment aux poncifs du genre - ce qui ne veut pas
dire que le beau est au rendez-vous, même si de
prétendues règles de l'art sont respectées (ce mot
"art" n'est pas tout à fait à sa place, si ce
n'est dans son acceptation très réductrice de
l'exercice des techniques d'un métier !).
* parmi les autres composante , on peut citer l'histoire
elle-même, les idées et messages véhiculés, le récit
ou ici scénario, le langage filmique ou découpage, la
qualité des personnages, leur psychologie, l'invention,
et aussi les autres qualités artistiques tant plastiques
que graphiques, l'art du mouvement, l'univers sonore, la
musique...
[
série d'articles d'archives de l'AFCA ]
Quelques livres
RACONTER
UNE HISTOIRE
de Jean-Claude
Carrière
Raconter une histoire :
l'art est ancien. Les scénaristes d'aujourd'hui sont les
héritiers d'une vieille famille, dont on lira ici
quelques pages d'album. Cet art est une nécessité
sociale. Les peuples ont le besoin de se raconter leurs
histoires, aujourd'hui comme hier. Savons-nous encore
répondre à ce besoin ?
69 F
LE
GUIDE PRATIQUE DU SCENARISTE
de Bernard Skira
Un nouveau manuel qui aborde tous
les problèmes pratiques et juridiques auxquels sont
confrontés les auteurs. Pour trouver tout ce qui
concerne le statut, les devoirs et les droits d'un
scénariste dans ce "guide du routard" de
l'écriture audiovisuelle.
coédition
DIXIT-CIFAP, 180 F
FAIRE
D'UN BON SCENARIO UN SCENARIO FORMIDABLE
de Linda Seger
Trouver une bonne histoire,
manier l'image, valoriser les personnages, renforcer les
dialogues, créer le suspens. Tel est le contenu de
l'ouvrage de Linda Seger, script doctor hollywoodienne.
Dixit, 180 F
LE
GUIDE DU SCENARISTE
de Christopher Volger
La force d'inspiration des mythes
pour l'écriture cinématographique. C'est un manuel
parfait pour écrire des histoires dont les thèmes
universels sauront captiver un large public.
Dixit, 180 F
La
politique des chaînes
Les
filiales de chaînes à la recherche de comédies
Au cinéma, le
réalisateur est la plupart du temps l’auteur de son
film. Les scénaristes, souvent réduits au rôle de
simples consultants, sont mal connus des responsables
cinéma des chaînes de télévision. « L’écriture
est de la responsabilité du producteur », aiment-ils à
rappeler.
Aussi, contrairement à la fiction télévisée où les
chaînes préfèrent contrôler très en amont
l’écriture, les filiales de cinéma attendent des
producteurs un scénario le plus abouti possible. Si Arte
assume totalement des choix pointus et audacieux, France
2 et France 3 font le grand écart entre les exigences de
l’antenne et les attentes d’un public en salles
qui marche de plus en plus à la surprise.
France
2 Cinéma
Pierre
Héros, directeur général
Edith Vicaire, responsable de l’accueil des
projets
Le directeur de France 2
Cinéma se définit comme un “opportuniste”,
qui choisit parmi les propositions du marché. Car,
au-delà de l’intérêt qu’il porte aux
scénarios, il doit composer avec le double objectif de
la chaîne : nourrir l’antenne en films forts et
poursuivre une tradition de diversité.
Pierre Héros est plein de bonne volonté. Il veut bien
s’entretenir de scénarios mais, pour lui comme pour
sa collaboratrice Edith Vicaire, responsable de
l’accueil des projets, le scénario n’est
qu’un élément parmi d’autres dans le
processus de décision. « Nous sommes immergés dans un
business. Autour du scénario, il y a tout un
environnement : un réalisateur, un casting, un budget,
un producteur qui apporte un enthousiasme, des idées de
promotion… »
Au fil de l’entretien, Pierre Héros et Edith
Vicaire ne cesseront d’insister sur la difficulté
de juger un scénario hors de son contexte. À grand
renfort d’exemples, ils évoquent les scénarios
fragiles qui sont devenus des films à succès (“Les
Nuits fauves”, “Western”) et ceux, «
formidables », qui n’ont jamais abouti, comme
“Le Dernier Vendredi de septembre”, de Denis
Guedj. « L’auteur ne voulait pas lâcher son
scénario, et personne n’a pris le risque de lui
confier la réalisation », raconte Edith Vicaire.
« L’impact interprétation/mise en scène est
capital. “A vendre” était scénaristiquement
très critiquable mais, au final, le film a un style, un
ton. Il existe, en France, une école qui a plus appris
à filmer qu’à écrire », analyse Edith Vicaire.
Et, pour appuyer encore son propos, elle ajoute : «
Maurice Pialat et Jacques Doillon ne donnent plus que des
synopsis. Cela ne nous empêche pas de rester fidèles à
ces metteurs en scène. »
Lorsque la filiale s’engage sur des premiers films,
elle est donc très attentive aux travaux antérieurs des
réalisateurs. Cette année, les heureux élus
s’appellent Randa Chahal-Sabag (“Les
Autres”), Djamel Debbouze (“Le Ciel, les
oiseaux, ta mère”) et Alexandre Aja
(“Furia”). La première a réalisé plusieurs
documentaires sur le Liban et a obtenu de nombreux prix
dans des festivals internationaux, les deux autres ont
signé un premier court métrage remarqué. « Ce sont
aussi trois projets montés dans une économie
cohérente, et on a voulu leur donner un coup de pouce
», souligne Pierre Héros.
Dans l’ensemble, Pierre Héros et Edith Vicaire
estiment que les producteurs n’ont pas assez
d’exigences sur les scénarios. « J’insiste
beaucoup auprès d’eux pour qu’ils ne nous
envoient leur projet que lorsqu’ils sont eux-mêmes
convaincus d’être parvenus à une mouture
satisfaisante. Ils y ont d’autant plus intérêt
qu’on ne motive pas nos refus, et qu’on
n’investit jamais en développement », note Edith
Vicaire. Pierre Héros est, quant à lui, persuadé que
les réalisateurs auraient tout à gagner à travailler
avec des scénaristes. « Tout le monde a sous les yeux
ce qui s’est passé en fiction télé. Mais, dans le
cinéma, les scénaristes ne sont, hélas, souvent que de
simples consultants. »
Si Pierre Héros affirme ne pas avoir de ligne
éditoriale, il s’inscrit dans l’esprit de la
chaîne, à savoir « la diversité ». Celle-ci découle
de la double identité de France 2 : une chaîne publique
qui cherche l’audience. Et si la chaîne cherche, à
l’évidence, des films susceptibles d’attirer
un large public, elle a refusé “Taxi”, alors
qu’elle était convaincue de son succès. « Cela
sentait trop le produit marketing », explique Edith
Vicaire.
Pierre Héros se définit comme un
“opportuniste”. « Nous n’initions pas les
choses, nous choisissons ce qu’il y a sur le
marché. D’un côté, nous procédons à un
panachage entre les films de prime time, le cinéma
d’auteur, les films ambitieux de festivals et les
investissements européens. De l’autre, nous
veillons à une représentation des différents genres :
comédies, policiers, etc. » En ce moment, le marché
offre quelques grands films emblématiques dans la
perspective de l’an 2000, comme “Le Peuple
migrateur”, produit par Jacques Perrin
(“Microcosmos”) mais souffre, selon lui,
d’une cruelle pénurie de comédies. Il faut dire
que TF1, qui n’hésite pas à investir jusqu’à
15 millions de francs par film, a clairement choisi ce
créneau.
Arte
France Cinéma
Georges
Goldenstern, directeur général
Fidèle à sa mission de
défricheuse de talents, Arte Cinéma court les bourses
de projets et garde un œil sur le court métrage
pour dénicher les films étrangers et les premiers longs
métrages qui font sa marque de fabrique.
La filiale cinéma d’Arte reçoit plus de scénarios
que les autres chaînes. Environ 600 contre 350 à 400
pour France 2 ou France 3. Moins contrainte que les
autres par son antenne, la chaîne est particulièrement
réceptive aux projets personnels et audacieux et aux
formes nouvelles.
Chaque scénario est lu par au moins un des trois
responsables de la filiale : Richard Boidin, vice-P-DG,
Georges Goldenstern, directeur général et Pierre
Benqué, directeur administratif et financier. Georges
Goldenstern lit personnellement 80 % des scénarios. Il
est là depuis l’origine, et note un certain nombre
d’évolutions. « La longueur n’est plus un
défaut récurrent. Les producteurs ont compris
qu’elle était rédhibitoire et les scénarios de
plus de 200 pages restent l’exception. Ils sont
également de mieux en mieux construits et dialogués. Ce
qui manque, en revanche, le plus souvent, c’est un
regard, un point de vue. »
Sur les 20 films coproduits annuellement par Arte France
Cinéma, une bonne moitié sont français, sept ou huit
européens et un ou deux africains. C’est pourquoi
l’équipe d’Arte Cinéma ne se contente pas de
lire les scénarios reçus. Elle se rend très
régulièrement aux bourses de projet en France et en
Europe (Amiens, Montpellier, Rotterdam…).
Récemment, Georges Goldenstern a repéré, à
Montpellier, “1990-1991”, un premier film
égyptien d’Atef Hetata, qui se déroule en pleine
guerre du Golfe, au Caire.
« Il s’agit d’une relation très forte, à la
limite de l’inceste, entre une mère et son fils, un
sujet tout à fait tabou dans les pays arabes. » Le film
est actuellement en post-production. Dans le passé, ces
bourses de projet avaient permis à Arte de découvrir
“L’Enfant des terrasses”, de Ferid
Boughedir, “Taxi Blues”, de Pavel Lounguine, ou
encore “Breaking The Waves” de Lars von Trier.
Arte France Cinéma mène une politique volontariste en
matière de premiers films. Leur nombre oscille entre
cinq et sept selon les années. Et si Georges
Goldernstern affirme être fier de tous les films
qu’il a produits, il éprouve encore plus de joie
pour ces premiers films. « C’est formidable de voir
grandir des cinéastes comme Arnaud Desplechin ou
Catherine Breillat. » Son dernier coup de cœur
s’appelle “Sombre”, le premier long
métrage de Philippe Grandrieux, réalisateur de
documentaires.
Le film, désormais terminé, est en attente d’un
distributeur. Il faut avouer que le sujet est assez
délicat : l’histoire d’un homme qui se ballade
de ville en ville, en suivant le Tour de France. Fasciné
par le sexe des femmes, il les kidnappe et les tue. «
Pour un premier film, c’est un coup de
maître », assure Georges Goldenstern.
La filiale est d’autant plus proche des jeunes
cinéastes qu’elle coproduit environ un à trois
courts métrages par an. En 1998, elle a par exemple
investi sur le premier long métrage d’Emmanuel
Finkiel (“Voyages”), trois ans après avoir
coproduit son premier court métrage (“Madame
Jacques sur la Croisette”). Cette année, elle
s’est également engagée sur le premier film
d’une scénariste, Sarah Lévy (“Du bleu
jusqu’en Amérique”), actuellement en tournage.
Avant tout, Georges Goldenstern demande à être surpris,
étonné. Et ne croyez pas qu’il ne cherche que des
films psychologiques intimistes. Il est aussi très
demandeur de comédies, dans la veine de Pierre
Salvadori, ainsi que de polars.
France
3 Cinéma
Jean-Claude
Lamy, directeur général
Très préoccupé par
l’idée de laisser échapper l’ovni qui fera le
succès de l’année, Jean-Claude Lamy lit tout ce
qu’il reçoit et revendique haut et fort son absence
de ligne éditoriale.
Jean-Claude Lamy est à la tête de France 3 Cinéma
depuis maintenant un an. S’il n’a pas modifié
l’organisation interne, il reconnaît que
“l’âge du capitaine” colore probablement
les choix de la filiale. Son prédécesseur, Ronand
Girre, « avait misé sur des réalisateurs extrêmement
jeunes », tandis que lui « n’a rien contre les
metteurs en scène de son âge » (la cinquantaine,
ndlr).
Ce que confirme, à l’évidence, la liste des
premiers engagements de 1998, puisque, parmi les huit
premiers films signés, six sont le fruit de
réalisateurs pour le moins confirmés : Claude Chabrol,
Bruno Nuytten, Régis Wargnier, Jean-Charles Tachella,
Ettora Scola et Romain Goupil. À cette liste,
s’ajoutent deux premiers films :
“Quasimodo”, de Patrick Timsit, et
“L’Agression”, de Bruno Dumont.
Le choix du premier tient plus à la personnalité du
comédien/auteur/réalisateur qu’au scénario
lui-même. « Au stade du scénario, c’est un projet
déjanté, inégal, mais prometteur. Et je crois
qu’il peut donner un film assez étonnant, dans le
genre de “Pédale douce” ou “Gazon
maudit”. » “L’Agression”, premier
film de Bernard Dumont, produit par Agat Films, fut en
revanche un véritable coup de cœur dès la lecture.
L’histoire se déroule dans le milieu des cols
bleus, en banlieue, et traite de l’insécurité et
de la tentation du racisme. « C’est une description
sociale dans la lignée des films anglais. Cela sonne
très juste et on s’intéresse vraiment à
l’histoire. On a hâte de savoir ce qui va se
passer. »
Jean-Claude Lamy lit la quasi-totalité des 350 à 400
scénarios reçus par la filiale. Chaque scénario lui
arrive avec deux fiches de lecture. Lorsque les deux sont
négatives, il lit quand même une trentaine de pages. «
On vit dans la peur de laisser échapper des films comme
“Western”, qui a été refusé partout. Quand
j’ai vu “Les Virtuoses”, je me suis
également interrogé sur ce que j’aurais pensé du
scénario. Je ne crois pas qu’on puisse imaginer
qu’on va se mettre à chialer quand les types jouent
de la trompette. »
Selon lui, la corrélation entre qualité du scénario et
qualité du film reste toutefois forte. « Mais,
deux fois sur dix, c’est la surprise du chef.
“Les Randonneurs”, je m’étais dit :
“Il n’y a rien dedans, et pourtant le film
fonctionne très bien, notamment grâce à
l’interprétation. Les comédies, c’est
vraiment ce qu’il y a de plus difficile à choisir.
»
Outre les fautes d’orthographe, qu’il
considère comme étant le défaut le plus évident
- mais pas le plus grave -, Jean-Claude Lamy
regrette un certain manque de construction dans les
scénarios qu’il lit. « C’est un peu le
travers français. C’est spirituel, alerte, vif,
mais s’occuper de l’histoire, soigner la
montée de l’intérêt, de la tension, est
considéré comme un peu vulgaire. Aux Etats-Unis, les
fonctions de scénariste et de metteur en scène sont
plus nettement séparées. En France, c’est une
complémentarité qui n’est pas suffisamment
reconnue et utilisée. »
Comme sa consœur France 2, France 3 revendique son
absence de ligne éditoriale. « Définir une ligne
éditoriale est à la fois rassurant et mutilant, car on
risque de laisser échapper les bons projets.
Aujourd’hui, le public marche de plus en plus à la
surprise, et celle-ci ne rentre dans aucune ligne
éditoriale. Des ovnis peuvent donner d’excellents
films et toucher un large public. Il faut surtout ne pas
avoir d’œillères et ne s’interdire aucun
sujet. Tout est dans le traitement. »
Jean-Claude Lamy a toutefois pour mission de nourrir
l’antenne de France 3. « Sur les 15 films produits
annuellement, quatre ou cinq doivent impérativement
être des films de prime time. Comme certains ne tiennent
pas tout à fait leurs promesses, la moitié des films
sont choisis dans cette optique. Mais pour l’autre
moitié, on oublie le prime time pour penser
renouvellement et diversité du cinéma français. »
Béatrice de
Mondenard
[
article paru sur www.6nop6.com ]
Adresses utiles sur le Web
Le Ministère de la culture et
de la communication
Toutes les infos du Ministère de tutelle dans toutes les
matières artistiques. Infos pratiques et juridiques. Le
site bénéficie d'un portail quasi exhaustif de tous les
sites liés de loin ou de près à la culture et des
différents organismes nationaux et internationaux.
www.culture.fr
L'AFCA (association française du cinéma d'animation)
L'un des rares portails Internet autour du cinéma
d'animation. De nombreux dossiers concernant l'animation
: histoire, ressources, base de données…
www.afca.asso.fr
La SCAM (société civile des auteurs multimédias)
Le site de la Société Civile des Auteurs Multimédia
(documentaire/multimédia) : modèles de contrats, aides,
manifestations…
www.scam.fr
LA SACD (société des auteurs et compositeurs
dramatiques)
Le site de la Société des Auteurs et Compositeurs
Dramatiques (fiction/multimédia) : démarches, aides,
manifestations, débats, etc.
www.sacd.fr
Protecrea
Service de certification des créations en ligne. Grâce
à une enveloppe numérique contenant la date de
création de l'oeuvre, le nom de l'auteur et la copie
numérique, Protécréa joue le rôle de tiers
indépendant de stockage et d'archivage des documents.
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